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“既雕既凿，复归于璞”；“致虚极，守静笃”……老庄思想是中国古代哲学观的基石，对中国传统的文人画家们产生着深远的思想影响。东晋时期玄学兴盛，“得意忘象”，“寄言出意”是魏晋玄学认识论和方法论的主旨。“方寸湛然，固以玄学对山水”，山水在某种形质上与道中的玄理，道意想通，因此魏晋以来的士大夫往往通过领略山水之中的玄趣追求与道冥合的精神境界。南北朝时期，有一位叫宗炳的山水画家，一生都坚守着“澄怀味象”的哲学宗旨而“好山水，爱远游”，“每游山水，往辙忘归”，直至暮年，便叹曰：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”所谓老庄思想中的“澄怀味道”，澄的是胸无尘浊杂念，怀的是“大道至简”的无欲之静；庄子曰：“天地有大美”，“与物为春”，以及“心斋”，“坐忘”，意思是澄净心念，撇去内心俗念杂质，使心境虚静纯一，其中“坐忘”则是为了达到这种内心的纯净，可通过静坐进而禅定直到领悟的精神境界，与宗炳的“卧游说”无异。“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”宗炳认为，用“涤除玄览”后的澄真之心感受道，体悟道，并以山水这一媒介表现出来是一种“悟道”的最佳形式。“目有所极，故所见不周。于是以一管之笔，拟太虚之体……明神降之。”正如宗炳的后世王微所说，眼睛所感知的山林有限，但可以以一笔之体拟出胸怀中想象的太虚之体。《庄子》中一句“不游乎太虚”，此中“太虚”后人亦称“太虚幻境”，可见此中“太虚”和“所见”是相对的，所见的是山水，太虚的是山水之气。“虚实相生”，“有无相生”是道家哲学思想的名句，出自《道德经》，体现了无中生有，有中生无，忽今有之忽无，非昔无之未有，虚虚实实，阴阳相生的哲学思想，主要的哲学内涵即是矛盾之间的相互转换的关系。

宋 李唐 《万壑松风图》台北故宫博物院藏

董其昌曾描述过绘画时要如隔帘看月，雾里看花。他懂得“隔”字在画面之“太虚”的重要。这种“太虚”所讲的便是心灵澄净后的空。“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。”北宋文人欧阳修也主张绘画要有“萧条淡泊”的境界，以“萧条淡泊”，“闲静趣远之心”作画和鉴画，体现了我国传统人文精神的高度。灵隐山林和尘浊闹市相反，若非一颗“澄怀味道”之心，也很难将山水画的空灵和隐逸之气流露于画笔之间，于是宗炳将这种山水画中可贵的“空灵”之气称之悟道后的所得，并基于东晋顾恺之的“传神论”将其谓之为“畅神说”。山水画因此脱开了功能性的实际用途，日益注重以山水之形体悟圣人之道。作为山水画的鼻祖，宗炳最早将老庄哲学思想融入其山水画论中，从而使日后的山水画家都未曾脱离道家思想的影响。如刘劭在《人物志·九徵第一》中言：“物有生形，形有神精，能知精神，则穷理尽性。”昭示着整个中国传统绘画中贯穿始终的意象表达，也深深地暗示着中国传统绘画中精神性的哲学观点。

北宋 郭熙 《早春图》台北故宫博物院藏

传闻是南朝梁元帝萧绎所作《山水松石格》一文中，首次提到了“格高而思逸”这个命题，其观点强调惟人之思逸，其画格才能高逸，可谓“书画之意，皆须意气而成，亦非懦夫所能作矣”。其中“逸”这个概念从这个时候所代表的高逸，也在随着思想的进步而慢慢演变。“逸”这一概念体现了道教主旨，浸透着道教精神，道教文化的促成使“逸”在绘画中尤为重要。初唐有李嗣真论说，提出了“逸品说”；朱景玄对此概念进而延伸，将绘画分为四个品级，分别为神品，妙品，能品和逸品，但并不作过高评价；刘道醇作《五代名画补遗》以神，妙，能来区分，更是忽略了逸品的位置。直至北宋年间，黄休复在其《益州名画录》中明确了“逸品”这一概念，将画家和画分为逸、神、妙、能四个品第，从而将逸格提升到了评判绘画作品的第一要素。

宋徽宗赵佶 《溪山秋色图》局部 台北故宫博物院藏

“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。”说到逸格作品的特点仿佛都有一种共同的特点，便是逸格的作品都具有一种超脱世俗般的仙气，这种仙气来源于画家的个人修养和文化内涵，即是前文所说的“澄怀”后的清澈。所谓“意在笔先”“外师造化，中得心源。”“人品既已高矣，画品不得不高。”若想得来这种画面超然脱俗的逸气便要做好“画外功”。古时的文人逸士们自然明白这个道理，比如在魏晋时期，逸士们极其关注一个人自身的修养和外在气质的体现，追求一种气息上的散淡和“仙风道骨”，更有甚者不惜服用一种发散性的药物“寒食散”，沉迷于一时片刻的忘怀和气质的修炼，从而难免引发一种厌世而隐士的心态和行为，这种魏晋闲人散客的风气看似颓废悲观，其实深藏的恰恰是他们内心所隐藏起来的那份对生命的热爱，对精神上，生命上强烈的欲求和留恋。“隐士”二字是中国古代文人墨客的一种情怀，是刘禹锡的身居陋室，谈鸿儒，调素琴；是周敦颐笔下的“出淤泥而不染”；更是倪云林的“逸笔草草，聊以自娱尔”。

南宋 刘松年 《四景山水图》北京故宫博物院藏

“君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也，泉石啸傲，所常乐也。渔樵隐逸，所常适也。猿鹤飞鸣，所常亲也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”这是北宋山水画家“少从道家之学”，“本游方外”的郭熙所记，看得出他在其著作《山水序》中阐述了他所认同的山水画的本质精神和目的，更是厌倦了尘嚣缰锁和尘世的叨扰，他向往着渔樵隐逸，泉石啸傲的仙隐生活。但往往生活的现实总让人无从选择，于是他选择了沉溺于山水间的“幽情美趣”和“林泉高致”。郭熙还提出了山水画中“三远”这个概念，所作之画可分为高远，平远和深远三个视角，以及“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”的论点，是我国最早出现的有关绘画透视的明确概念。同时，在精神层次的认识上也有了更大的飞跃，“自近山而望远山谓之平远”，“平远之意冲融而飘飘渺渺”，其在山水中更加推崇平远的作画角度，平远的视线可以将观者的视线引向远方的远方；在山水画中的“远”并不难理解，然而这个“远”放在意境之中便有更为深远的意义，远于污浊之世，远于争名逐利……山水画之中的空与远，是画家情致所在，也是他们精神寄托之地；借此山水之境绝尘超俗渐渐从远走向虚极，借此山水寓情于景，将被尘世深深束缚的心灵暂时远去，得以洗涤和重生；依然是“澄怀味象”的过程，正是道家思想中的哲学思想的内涵所在，郭熙以“玄”的眼光看人生，观山水，所谓“玄之又玄，众妙之门”；“玄”乃幽远之意，而“远”的归宿便是无……郭熙发展了宗炳的“远映”，从而在其基础上拓展了“三远”，他的观点也从侧面角度发扬了老子清静无为的淡泊的人生态度。

元 黄公望 天池石壁图 139.4cm×57.3cm 故宫博物院藏

“道法自然”揭示了整个宇宙之理，道家哲学的精神也渗透在大到宇宙，小到一花一叶之中；学习道家思想可作用于各个哲学领域，艺术领域之中。在学习中国绘画的过程中，最重要的是领悟中国传统文化的精神内涵。道家哲学的“复归于璞”“虚极静笃”等思想更是在中国传统山水画中得到了充分的体现，因此单独写了这篇浅述两者之间哲学观点的文章。道家哲学思想不仅在绘画理论上具有正确的指导意义，同时其思想观点也成为判断传统山水绘画意境，格调高低的衡量模范；因此，探寻道家的哲学思想作用于中国传统山水画之间的关系也很有必要。

元 倪瓒 江渚风林图 59.1cm×31.1cm 美国大都会艺术博物馆藏

老子说：“五色使人目盲。”老子生活的时代，社会动荡不安，正逢新旧制度交替之时，他目睹了社会问题的根源；国家的内忧外患，上层社会的贪婪腐败，所以老子在这一基础上提醒人们摒弃外界物欲的诱惑，建立宁静淡然的生活方式，保持内心的清净圆融。在当今的这个时代，绘画者应当洁身自爱，做人和对待艺术都应保持一颗纯良纯净的心态，只有“澄怀”才能“味象”。

《幽涧寒松图》元 倪瓒 纸本墨笔 纵59.7厘米 横 50.4厘米 北京故宫博物院藏